Muchos autores (y muchos lectores) se han opuesto a la idea de que una adaptación cinematográfica implica un trabajo de reinterpretación e incluso de rescritura. En un principio yo era muy partidario del mito del “sagrado” control creativo de un autor sobre su obra, pero con el trascurso de los ejemplos y lecturas he cambiado de opinión. Después de todo una película nacida de un libro es arte nacido de arte; es decir, es algo nuevo y no por ello debe ser un reflejo exacto de su fuente. Esta opinión puede que no simpatice precisamente con la interpretación que Stephen King tuvo del resplandor de Kubrick. Aunque entiendo la postura de King y entiendo lo personal que puede ser una obra literaria y lo incómodo que puede resultarle una deformación de su obra, el territorio cinematográfico le pertenece a un otro más allá del autor. El factor clave es que la obra derivada pasa por un segundo filtro creativo que es precisamente la mente del director. En la autonomía de las obras, el escritor puede ser la fuente del rio pero no puede controlar el cauce.Ciertamente la mayoría de veces en las que esto ocurre la obra cinematográfica fracasa por su excesiva textualidad (recuerdo particularmente uno de mis libros favoritos “Ampliación del campo de batalla” de Michel Houellebecq, que en la película trata de una voz en off leyendo pasajes del libro y de una cámara siguiendo las acciones del protagonista. El libro es una genialidad pero la película es insufrible) Por ello la disonancia entre los lenguajes es natural, pues las ambiciones creativas de los directores están en otros lugares a los que no necesariamente los escritores tienen acceso.
Curiosamente esta disonancia no se encuentra en el comic, que desde su naturaleza visual predispone ya las características necesarias para que el traslado de lenguaje sea fiel en la mayor medida posible. Los libros sin embargo son un gran territorio interpretativo y conceptual y probablemente existan miles de maneras de adaptarlos a otros lenguajes incluso siendo fieles a la obra original. En ese punto, ¿Se justifican los cambios narrativos de una obra a otra? Uno de los cambios más evidentes entre película y libro (en el caso de resplandor) es la pérdida de protagonismo de Jack (el padre) y la pérdida de su evolución como personaje. En la película Jack parece inestable y proclive a la violencia desde un principio. Que su papel sea el de un escritor bloqueado propenso al alcohol hace que King a lo mejor refleje en él una parte de sí mismo y de su personalidad, de la vivencia vital que llevó a la obra. La adaptación en cambio traslada los símbolos y los convierte en una abstracción en donde algunas situaciones a lo mejor no quedan justificadas. El hotel y la locura de Jack quedan un poco ambiguas en la línea narrativa y en cambio tenemos a la locura como protagonista autónoma: Jack se descompone por un proceso de influencia externa donde el alcohol apenas y parece una anécdota. Esto se debe quizás a la obsesión de Kubrick con los espacios; el hotel debe ser la principal estructura del protagonismo y como muestra estética de ello está la forma en la que se filmaron la mayoría de las escenas. El espacio adquiere en toda película un protagonismo especial, un protagonismo imposible en la literatura. Si bien uno puede dar pinceladas y descripciones, la forma en la que el director puede utilizar el encuadre, la iluminación e incluso la banda sonora superan en poder cualquier descripción literaria. El cine, de hecho, empezó a permear la literatura con su lenguaje, empezó a retroalimentar a su fuente madre. Después de todo el cine es un compendio de artes que de manera conjunta crean una nueva visión estética donde la literatura apenas y es parte guía, pero no total.
Hay ríos de tinta sobre los aspectos simbólicos y esotéricos de la obra de Kubrick y desde luego que ninguno de los autores literarios que le dieron origen a sus historias tienen mucho que decir en los símbolos que él utiliza. Recuerdo en la introducción de la Naranja Mecánica—la novela de Anthony Burgess—que este atribuía la sobrevivencia de su libro a la adaptación de su novela más que a los méritos mismos de la novela. Burgess acepta mejor que King esa obra derivada que es la película, esa autoría fuera de su control que utiliza su argumento solo como ruta para contar otras formas de arte como la fotografía o la música. La pérdida de la carga emocional de Jack debería haber ayudado a King a despegarse de su obra, sin embargo la celebridad de Kubrick, el peso de “Obra cumbre del cine del siglo XX” que tiene por lo general su trabajo, hace difícil esa traslación. En esta discusión chocan el ego del escritor y el ego del cineasta más que los lenguajes. La opinión mayoritaria probablemente esté a favor de Kubrick; el cine es el gran arte del siglo XX y tiene derecho a sus trasgresiones, aliteraciones y apropiaciones.
En parte, desde mi desconocimiento del lenguaje cinematográfico, siempre he visto al director como un lector totalitario que nos vende su manera de leer y lleva a la realidad todas las imágenes que su cabeza desarrolló dentro de la lectura; es por lo tanto un lector activo en toda su potencialidad posible. Un caso opuesto a la obra de Kubrick es la Carretera, del 2009, adaptación cinematográfica de la obra de Cormac McCarthy realizada por el director John Hillcoat. Digamos que la carretera y el resplandor son dos indicadores opuestos en el arte de la conversión fílmico-literaria. En esta oposición hay algo más que el lenguaje literario que le permitió a Hillcoat realizar una adaptación casi idéntica a la obra original. Ignoro si Kubrick hubiese tomado textualmente la obra (lo dudo mucho) pues habría creado a su criterio su propia interpretación del libro dado su deseo autoral de una marca propia. Si bien algunos cambios argumentativos de la película tienen una justificación económica (el cambio del laberinto por los animales vegetales se debía a la imposibilidad técnica y económica de la época de hacerlos reales y la eliminación de la caldera a lo mejor se hizo para evitar la explosión final) si existen los cambios arbitrarios que podrían tildarse “de autor” y desde luego, como creador Kubrick está en su derecho. Esto nos lleva a aceptar que el lenguaje literario puede ser tan flexible como el escritor lo permita y de hecho, muchos libros en los últimos años han sido culpados de ser “demasiado cinematográficos” y de “Estar pensados desde un principio para la adaptación cinematográfica”. Esto probablemente no implique nada en términos de calidad literaria y obedezca a un fenómeno de retroalimentación. La Carretera es un gran libro sin importar si su lenguaje está predispuesto a ser llevado al cine. Sin embargo, y a pesar de que el escritor facilite las cosas, el director está en libertad de usar la historia a su conveniencia. Si bien la mayoría de ejemplos salieron mal (Kubrick es una extraña excepción en la historia de la adaptación) la condición del cine como arte autónomo le permite tomar este tipo de libertades. Actualmente estamos en una época dorada para la adaptación y hay cierto purismo argumentativo que le pide al cine ser “lo más fiel posible” a la literatura o el comic. Creo que en algunos meses tendremos un ejemplo paradigmático de esta confrontación en la adaptación de Netflix de Cien años de soledad. Allí el problema está en que la gran potencia de la obra está más arraigada en el lenguaje que en las acciones. Algo parecido está en ciertas obras como Rojo y Negro, Ana Karenina o incluso Madame Bobary. Las obras que duelen, que poseen un profundo sufrimiento interno de los protagonistas, que generan tensión de una sensación, de un error, de una decadencia o de una pasión, ese estremecimiento interno que tan potente resulta en la lectura es difícil de llevar a la pantalla sin resultar caricaturesco. En el cine se necesita una coordinación entre lo que se ve afuera y lo que se ve adentro, si ambos lenguajes chocan la coherencia se derrumba desastrosamente. Claro que hay herramientas para cosas así; una mujer que está sufriendo terriblemente pero debe mantener una sonrisa para no preocupar a la gente a su alrededor puede tener en contraste a su sonrisa música triste o un tono de luz diferente. La gran trasformación de Jack en el Resplandor probablemente contradecía las imágenes necesarias para la película e incluso probablemente la alargaba demasiado. Ya que el cineasta posee una limitación de recursos mucho más evidente que el autor literario, es natural que este acorde o sintetice cosas.
En definitiva, hay muchas más dinámicas que intervienen en la fidelidad de una adaptación; la popularidad del libro, el prestigio del autor vs el prestigio del director, la urgencia de dinero de parte del escritor, las condiciones y restricciones de los contratos de derechos de autor. Los autores literarios son un viejo vestigio de un arte autónomo y están acostumbrados a ser dictadores de sus historias y su imaginación. El director de cine en ello se convierte en un lector intrusivo que los escritores detestan pero deben tolerar.
Comentarios
Publicar un comentario